LA MUSA INVIOLATA

Samacchini disegno

LA MUSA INVIOLATA
Musiche per cantare e sonare alla viola nel XVI secolo

Il Progetto

L'avere a disposizione la voce ritrovata di uno strumento originale del cinquecento ha scatenato un misto di fantasie e responsabilità. Da un lato la bellezza e la peculiarità del suono spingevano per realizzare subito concerti e registrazioni, dall'altra, se la voce è stata ritrovata attraverso un lungo percorso di studi, analisi e ricostruzioni, era necessario presentarla in un contesto appropriato: con musiche del suo periodo e con altri strumenti che potessero fondersi con il suono dolce e penetrante di uno strumento ad arco senz'anima, realizzato prima e recuperato poi secondo pratiche costruttive del XVI secolo.
Il periodo storico invitava a percorrere la strada, peraltro documentata e apprezzata dal Baldassarre Castiglione nel Cortegiano (Venezia 1528), del cantare e sonare alla viola, pratica allora recente - come recente era lo strumento - ma erede della lunga tradizione del cantare alla lira.
La viola da gamba, sviluppo italiano di uno strumento, la vihuela, nato nel sud della Spagna nel '400 ed importato in Italia alla fine del secolo - gli Spagnoli erano protagonisti: si pensi agli Aragonesi a Napoli ed al Papa Alessandro VI Borgia -, si adattava perfettamente alle nuove esigenze musicali della prima metà del '500: era in grado di eseguire le linee del tessuto polifonico del nuovo genere nato in quegli anni e destinato a dominare tutto il secolo - il madrigale - in modo così duttile ed espressivo da essere considerata seconda solo alla voce umana.
Fa dire appunto il Castiglione al signor Gaspar Pallavicino e a messer Federico in dialogo:
"Molte sorti di musica si trovano, così di voci vive, come di instrumenti; però a me piacerebbe intendere qual sia la migliore tra tutte ed a che tempo debba il cortigiano operarla." "Bella musica - rispose messer Federico - parmi il cantar bene a libro sicuramente e con bella maniera; ma ancor molto più il cantare alla viola perché tutta la dolcezza consiste quasi in un solo, e con a maggior attenzion si nota ed intende il bel modo e l'aria non essendo occupate le orecchie in più che in una sol voce, e meglio ancor vi si discerne ogni piccolo errore; il che non accade cantando in compagnia perché uno aiuta l'altro. Ma sopra tutto parmi gratissimo il cantare alla viola per recitare; il che tanto di venustà ed efficacia aggiunge alle parole, che è gran maraviglia: Sono ancor armoniosi tutti gli strumenti da tasti, perché hanno le consonanze molto perfette e con facilità vi si possono fare molte cose che empiono l'animo di musicale dolcezza. E non meno diletta la musica delle quattro viole da arco, la quale è soavissima ed artificiosa."
Con questa indicazione, fornite da un testimone d'eccellenza dello stato delle arti in Italia nella prima metà del cinquecento, è iniziata la scelta di un repertorio che potesse interpretare nel modo più significativo le nostre intenzioni.
Cantare alla lira - Cantare alla viola

Dice il Vasari nelle "Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti" ( Firenze 1550):
Avvenne che morto Giovan Galeazzo duca di Milano e creato Lodovico Sforza nel grado medesimo l'anno 1494, fu condotto a Milano con gran riputazione Lionardo al duca, il quale molto si dilettava del suono de la lira, perché sonasse: e Lionardo portò quello strumento, ch'egli aveva di sua mano fabbricato d'argento gran parte in forma d'un teschio di cavallo, cosa bizzarra e nuova, acciò ché l'armonia fosse con maggior tuba e più sonora di voce, laonde superò tutti i musici, che quivi erano concorsi a sonare. Oltra ciò fu il migliore dicitore di rime a l'improviso del tempo suo…..
La lira all'epoca di Leonardo era uno strumento ad arco suonato da braccio sul quale era possibile eseguire linee melodiche con un semplice accompagnamento di bordoni, oppure accompagnare la voce con accordi, come viene riferito in numerose fonti.
Al liutista Massimo Lonardi, una delle voci più ispirate dello studio e dell'interpretazione della musica rinascimentale italiana, si deve un'elaborazione contrappuntistica dei rebus musicali del più celebre virtuoso tra i virtuosi di lira: Leonardo da Vinci. I rebus, che si trovano assieme a disegni, appunti di progetti di vario genere nelle pagine del Codice Windsor, presentano un tipo di scrittura mista: musicale e iconografica. Sotto il pentagramma Leonardo risolve i rebus, composti in parte dai nomi delle note sul rigo, spesso con aggiunte e correzioni, a conferma che l'istinto per la ricerca e l'invenzione del complesso spirito leonardesco si estende anche all'ambito musicale.
La soluzione musicale di Massimo Lonardi è costruita sulla linea melodica proposta dal rebus, eseguita prima dalla viola e quindi assunta come cantus firmus sotto il quale sono sviluppate le altre voci secondo le regole contrappuntistiche del primo cinquecento. Queste parti sono eseguite con la voce che canta il cantus firmus, le viole che eseguono i contrappunti ed un liuto che riassume le parti, giocando sull'intreccio polifonico diminuito e improvvisato in esecuzione, ipotetica ricostruzione di una pratica esecutiva che doveva essere ben presente a chi si esibiva nell'improvvisazione alla lira, come Leonardo.
Il cantare alla lira è ampiamente citato quale accompagnamento ideale nei prologhi delle commedie: da La favola di Orfeo del Poliziano (1480) alla Comedia di Amicizia di Iacopo Nardi (1512), - la cui didascalia finale recita: Le infrascripte stanze si cantarono sulla lyra davanti alla Signoria quando si recitò la predetta commedia - per arrivare alla Mandragola di Niccolò Machiavelli (1518), sul cui frontespizio è rappresentato "uno che suona la lira", indizio della consuetudine ad accomunare recitazione e canto alla lira.
Ma sia sonorità sia possibilità polifoniche sulla lira rinascimentale erano più limitate che sulle viole. Per questo - e per la contemporanea nascita del madrigale - il nuovo strumento cominciò ad affermarsi a scapito del vecchio. Troviamo ben presto infatti le viole protagoniste della nuova stagione degli Intermedi alle commedie, sia in veste di gruppo strumentale autonomomo, sia in sostituzione di qualche voce o per accompagnamento ad un gruppo vocale già completo: numerose ne sono le attestazioni, come pure del cantore che accompagna se stesso con lo strumento. Purtroppo di quest'ultima pratica ci rimangono quasi solamente descrizioni o citazioni: uno dei rarissimi esempi pratici del cantare alla viola, presentato come esempio imitativo del cantare alla lira, è costituito dalla versione di Silvestro Ganassi di Io vorrei Dio d'Amore, rielaborazione per voce di contralto e viola del madrigale di Giacomo Fogliano.
Il nostro programma dà spazio a molti di questi aspetti: troviamo soprattutto madrigali, in cui le viole "sostituiscono" le voci inferiori della composizione, madrigali diminuiti, in cui lo strumento comincia ad emanciparsi dal canto disegnando variazioni ed improvvisazioni, ed infine alcuni tipi di composizione strumentale: il ricercare polifonico, il ricercare a voce sola, le variazioni su "bassi ostinato".

E-mail:imperfetti@libero.it

samacchini dipinto

viola a 8

animazione

ACCADEMIA DEGLI IMPERFETTI
Direttore artistico Maurizio Less
Elena Bertuzzi soprano
Marinella Di Fazio liuto
Nanneke Schaap soprano e basso di viola
Andrea De Venuto basso di viola
Maurizio Less basso di viola e direzione

musiche di Leonardo da Vinci, Josquin, Verdelot, Arcadelt, Willaert, Ganassi, Ortiz, Ruffo

	LA MUSA INVIOLATA Musiche per cantare e sonare alla viola nel XVI secolo Il Progetto L'avere a disposizione la voce ritrovata di uno strumento originale del cinquecento ha scatenato un misto di fantasie e responsabilità. Da un lato la bellezza e la peculiarità del suono spingevano per realizzare subito concerti e registrazioni, dall'altra, se la voce è stata ritrovata attraverso un lungo percorso di studi, analisi e ricostruzioni, era necessario presentarla in un contesto appropriato: con musiche del suo periodo e con altri strumenti che potessero fondersi con il suono dolce e penetrante di uno strumento ad arco senz'anima, realizzato prima e recuperato poi secondo pratiche costruttive del XVI secolo. Il periodo storico invitava a percorrere la strada, peraltro documentata e apprezzata dal Baldassarre Castiglione nel Cortegiano (Venezia 1528), del cantare e sonare alla viola, pratica allora recente - come recente era lo strumento - ma erede della lunga tradizione del cantare alla lira. La viola da gamba, sviluppo italiano di uno strumento, la vihuela, nato nel sud della Spagna nel '400 ed importato in Italia alla fine del secolo - gli Spagnoli erano protagonisti: si pensi agli Aragonesi a Napoli ed al Papa Alessandro VI Borgia -, si adattava perfettamente alle nuove esigenze musicali della prima metà del '500: era in grado di eseguire le linee del tessuto polifonico del nuovo genere nato in quegli anni e destinato a dominare tutto il secolo - il madrigale - in modo così duttile ed espressivo da essere considerata seconda solo alla voce umana. Fa dire appunto il Castiglione al signor Gaspar Pallavicino e a messer Federico in dialogo: "Molte sorti di musica si trovano, così di voci vive, come di instrumenti; però a me piacerebbe intendere qual sia la migliore tra tutte ed a che tempo debba il cortigiano operarla." "Bella musica - rispose messer Federico - parmi il cantar bene a libro sicuramente e con bella maniera; ma ancor molto più il cantare alla viola perché tutta la dolcezza consiste quasi in un solo, e con a maggior attenzion si nota ed intende il bel modo e l'aria non essendo occupate le orecchie in più che in una sol voce, e meglio ancor vi si discerne ogni piccolo errore; il che non accade cantando in compagnia perché uno aiuta l'altro. Ma sopra tutto parmi gratissimo il cantare alla viola per recitare; il che tanto di venustà ed efficacia aggiunge alle parole, che è gran maraviglia: Sono ancor armoniosi tutti gli strumenti da tasti, perché hanno le consonanze molto perfette e con facilità vi si possono fare molte cose che empiono l'animo di musicale dolcezza. E non meno diletta la musica delle quattro viole da arco, la quale è soavissima ed artificiosa." Con questa indicazione, fornite da un testimone d'eccellenza dello stato delle arti in Italia nella prima metà del cinquecento, è iniziata la scelta di un repertorio che potesse interpretare nel modo più significativo le nostre intenzioni. Cantare alla lira - Cantare alla viola Dice il Vasari nelle "Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti" ( Firenze 1550): Avvenne che morto Giovan Galeazzo duca di Milano e creato Lodovico Sforza nel grado medesimo l'anno 1494, fu condotto a Milano con gran riputazione Lionardo al duca, il quale molto si dilettava del suono de la lira, perché sonasse: e Lionardo portò quello strumento, ch'egli aveva di sua mano fabbricato d'argento gran parte in forma d'un teschio di cavallo, cosa bizzarra e nuova, acciò ché l'armonia fosse con maggior tuba e più sonora di voce, laonde superò tutti i musici, che quivi erano concorsi a sonare. Oltra ciò fu il migliore dicitore di rime a l'improviso del tempo suo….. La lira all'epoca di Leonardo era uno strumento ad arco suonato da braccio sul quale era possibile eseguire linee melodiche con un semplice accompagnamento di bordoni, oppure accompagnare la voce con accordi, come viene riferito in numerose fonti. Al liutista Massimo Lonardi, una delle voci più ispirate dello studio e dell'interpretazione della musica rinascimentale italiana, si deve un'elaborazione contrappuntistica dei rebus musicali del più celebre virtuoso tra i virtuosi di lira: Leonardo da Vinci. I rebus, che si trovano assieme a disegni, appunti di progetti di vario genere nelle pagine del Codice Windsor, presentano un tipo di scrittura mista: musicale e iconografica. Sotto il pentagramma Leonardo risolve i rebus, composti in parte dai nomi delle note sul rigo, spesso con aggiunte e correzioni, a conferma che l'istinto per la ricerca e l'invenzione del complesso spirito leonardesco si estende anche all'ambito musicale. La soluzione musicale di Massimo Lonardi è costruita sulla linea melodica proposta dal rebus, eseguita prima dalla viola e quindi assunta come cantus firmus sotto il quale sono sviluppate le altre voci secondo le regole contrappuntistiche del primo cinquecento. Queste parti sono eseguite con la voce che canta il cantus firmus, le viole che eseguono i contrappunti ed un liuto che riassume le parti, giocando sull'intreccio polifonico diminuito e improvvisato in esecuzione, ipotetica ricostruzione di una pratica esecutiva che doveva essere ben presente a chi si esibiva nell'improvvisazione alla lira, come Leonardo. Il cantare alla lira è ampiamente citato quale accompagnamento ideale nei prologhi delle commedie: da La favola di Orfeo del Poliziano (1480) alla Comedia di Amicizia di Iacopo Nardi (1512), - la cui didascalia finale recita: Le infrascripte stanze si cantarono sulla lyra davanti alla Signoria quando si recitò la predetta commedia - per arrivare alla Mandragola di Niccolò Machiavelli (1518), sul cui frontespizio è rappresentato "uno che suona la lira", indizio della consuetudine ad accomunare recitazione e canto alla lira. Ma sia sonorità sia possibilità polifoniche sulla lira rinascimentale erano più limitate che sulle viole. Per questo - e per la contemporanea nascita del madrigale - il nuovo strumento cominciò ad affermarsi a scapito del vecchio. Troviamo ben presto infatti le viole protagoniste della nuova stagione degli Intermedi alle commedie, sia in veste di gruppo strumentale autonomomo, sia in sostituzione di qualche voce o per accompagnamento ad un gruppo vocale già completo: numerose ne sono le attestazioni, come pure del cantore che accompagna se stesso con lo strumento. Purtroppo di quest'ultima pratica ci rimangono quasi solamente descrizioni o citazioni: uno dei rarissimi esempi pratici del cantare alla viola, presentato come esempio imitativo del cantare alla lira, è costituito dalla versione di Silvestro Ganassi di Io vorrei Dio d'Amore, rielaborazione per voce di contralto e viola del madrigale di Giacomo Fogliano. Il nostro programma dà spazio a molti di questi aspetti: troviamo soprattutto madrigali, in cui le viole "sostituiscono" le voci inferiori della composizione, madrigali diminuiti, in cui lo strumento comincia ad emanciparsi dal canto disegnando variazioni ed improvvisazioni, ed infine alcuni tipi di composizione strumentale: il ricercare polifonico, il ricercare a voce sola, le variazioni su "bassi ostinato". E-mail:imperfetti@libero.it



ACCADEMIA DEGLI IMPERFETTI Direttore artistico Maurizio Less Elena Bertuzzi soprano Marinella Di Fazio liuto Nanneke Schaap soprano e basso di viola Andrea De Venuto basso di viola Maurizio Less basso di viola e direzione musiche di Leonardo da Vinci, Josquin, Verdelot, Arcadelt, Willaert, Ganassi, Ortiz, Ruffo